将短片放置在更广阔的语境中，所能讨论的话题，也将变得更深远和大胆起来。
天才计划期间，我们设立了5场跨界嘉宾的对谈。他们围绕不同的话题，讨论短片所预示的潮水的方向。
这是第二篇，我们关注除了导演外，其他幕后工种的影响力。
(资料图片仅供参考)
影像，无论时间长短，都不是靠单枪匹马完成的。当影片落幕画面淡出，我们常说，作为观众，要尽量在看完结尾字幕条后离场才好，因为这是对所有工作者的尊重。正是这些出现在滚动字幕中的名字，共同构造出了一个有声有色、光怪陆离的世界。
幕后所创造的，也影响深远。也许大部分的影片你只会看一遍，但那些藏在歌单里的OST，重复播放几十遍百遍却是常有的事；我们琢磨着王家卫影片里任性的剪辑，留恋其气质不凡的摄影风格，也因此杜可风的名字被长久地记住。很难说谁与谁互相成就，台前幕后，到底哪个后劲更足。
第4届NOWNESS天才计划后台
但毫无疑问，那些在幕后的创作者们，应该得到更多。
在本届NOWNESS天才计划，我们设立了“评委会特别推荐奖” ， 旨在表彰当届入围作品中，在摄影、美术、音乐制作、剪辑、等某一技术环节提供创意解决方案并突出表现的部门或个人。
幕后的他们，到底是如何发力的？在传统的“导演中心制”的工作环境中，是否存在对幕后从业者一定程度的忽视和剥削？在短片中，这些同样对影像狂热的“技术”人员，是否能开启自身创作的更多可能性？幕后，会走到台前吗？
带着这些问题，我们邀请了作曲家B6，与短片导演熊小默，从二者的职业经验入手，共同探讨幕后之力的付出与收获。
B6
著名作曲家、电子音乐制作人
担任作曲的作品有
电影《南方车站的聚会》、《温柔壳》
纪录片《Salvatore: Shoemaker of Dreams》、
舞台剧《繁花》、纪录片剧集《人间世》、
电视剧《无间》等。
熊小默
短片创作者和资深媒体人，编剧，专栏作家
在开始自己的纪录短片系列创作后，
熊小默在社交媒体平台获得大量的关注。
他的内容专注于设计、摄影和流行文化。
幕后的我们，是如何和导演沟通的？
B6：我参与的每个团队都有不同习惯。一般在开拍前，我会先了解导演的前作，再跟导演就剧本聊一下自己的想法，这样两个人走得会越来越近。最完美状态是我们最后非常熟悉彼此，知道对方的工作方法和风格。
我在这两年才学会一套和导演聊音乐的方式，但这个方式我说不清楚，有时候我需要用一种连乐迷都不是的状态和他人去聊，这很难。
《南方车站的聚会》，刁亦男执导，B6配乐
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熊小默：但我会发现，就算在这样理想的沟通前提下，也不能100%得到我要的东西。最近我委托了一帮年轻音乐人帮我做片子的部分配乐，本以为自己作为一个懂音乐的导演，与作曲家的交流应该比平常更顺畅。结果不是。音乐是不能被描述的。
《拍照的人：静海》，熊小默
B6：我从业到现在沟通最顺畅的经历，是为 Luca Guadagnino 导演的短片配乐。我们在音乐要求上只聊了半分钟。他说：“我需要让中年女人觉得很酷，要她们所理解的泛欧州，同时需要带一点 Bernard Herrmann 的感觉。”这几句话就非常顺畅，最后写出来的东西也没有任何修改意见。
另外有些职业本位的导演，他们相信作曲家的声誉，就完全放手，这一般是电视台的做法；也有些特别需要沟通，有明确要求的导演。
《Salvatore: Shoemaker of Dreams》
Luca Guadagnino 执导，B6配乐
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熊小默：我想问你个问题，我知道一些案例是配乐先行，再开始配合音乐剪辑，像Ennio Morricone 就是这样，你有这种经历吗？
B6：这是正常的方法。音乐先写好，剪辑师再根据音乐去剪片子。国内反过来操作，其实是比较另类的，出来的效果肯定不会特别好。
熊小默：我也希望自己做短片时，能尊重其他参与艺术家，但我意识到，我不能让作曲家像艺术家一样彻头彻尾放飞。
《拍照的人：静海》，熊小默
B6：我觉得最终还是回到两个字：缘分。这也许有点俗，但缘分是最关键的。也没有一个所谓行业化的沟通模版，关键是看两个人怎么协作，是人与人之间的关系。
导演中心制是一种剥削吗？
B6：关于导演中心制，我觉得因人而异。比如作者型电影，影片气质就必须要求导演中心。现在做音乐的门槛很低，我也鼓励导演去尝试一下学做音乐。我以后可以专门开个班，教导演做音乐。
熊小默：其实今年开始有一部分片子的声音真的是我自己来做，但我什么都不懂，乐器都不会的，但是我就是在剪辑软件里面做的。
我觉得如果对导演来说，有一个重要的自我表达价值的项目，导演中心制无可厚非，导演不需要考虑其他参与项目者的想法。广告另算。
《拍照的人：远足》，熊小默
B6：每个人的电影观和音乐观都不一样。如果我和导演有不同意见，我会听导演的，但尽可能把自己的理由如实说给导演听，希望说服导演。
像电影工会，它能保障绝大多数人所做的符合规则的工作能够得到相应回报，但我觉得以这个作为工作准则，会让自己变得工匠化。
我做音乐有时是废寝忘食的。因为我的目的不是为了服务这个导演，而是为了服务这部电影，希望这部电影在艺术上的价值可以更好。该超时工作的时候，我还是会通宵。
《繁花》舞台剧，马俊丰执导，B6配乐
熊小默：我觉得对于创意和艺术型的工作来说，用工会那套规则是很难限制的。
B6：我相信痴迷于任何艺术的人是不会计较自己一天工作多少小时的。但话说回来，这种保障也是一个制度化的体现，也是需要的。就很矛盾。
幕后影迷：我们从哪来，会到哪去？
熊小默：我被大家知道的主要职业身份一直是杂志人，但恰恰我在做杂志时，我就是作为业余的身份转行进来的。我在很多事上都是个圈外人，搅局者。
之所以从杂志人变成了短片导演，一部分要追溯到青春期时。我受MV文化影响很深。我小时候看了很多MV，一天16小时、18小时，只要我有电视，我可以一直这么看下去。有些比较实验的，当时看不懂，但晚上睡觉时会翻来覆去地想那个 MV 在讲什么，那时又对摄影感兴趣，所以这两个爱好在某些节点上，连接起来了。
当我17年开始做短片，进而为品牌拍广告时，我脑海里出现的参考是MV，包括我现在做一些叙事性的内容，或纪录片的时候，找到的参考其实也是MV。
《拍照的人：静海》，熊小默
B6：我小时候喜欢电影比喜欢音乐要早。当时80年代末期，上海的很多家庭都有些亲戚朋友能从广州搞到一些录像带，都是没有封面的、空白翻录的VHS，一般分A、B面。A面是写了名字的电影，B面是些不方便写名字的电影。
我在暑假里就看了无数这样的录像带，尤其是B面，所以对很多香港恐怖片和B级片印象深刻。甚至一度在我的理解里，如果没有僵尸或断头、肠子飞出来的场景，我就觉得不是电影。至于文艺片，要到我长大懂事之后才有能力去看。
所以在我脑海里一直有一个跟电影相关的种子，如果有一天有机会可以做电影配乐，我想做的是那种电影，但很可惜，到今天我也没机会尝试。
熊小默：说到最喜欢的导演，我喜欢法斯宾德，也迷恋昆汀，还有安哲。
《无耻混蛋》，昆汀·塔伦蒂诺
《永恒与一日》，西奥·安哲罗普洛斯
B6：我最喜欢的导演是赫尔佐格，最近喜欢的是拍《仲夏夜惊魂》的 Ari Aster。赫尔佐格确实是影响我很多，并非配乐或者拍摄手法方面，而是哲学上、世界观层面上的影响。我觉得在青年时代接触的一些东西，可能会很容易影响我们一辈子。
但在现实生活中，我不想做导演。实在要放飞去想的话，我想做血浆片的导演，因为我一直是血浆片影迷。
《白钻石》，沃纳·赫尔佐格
《仲夏惊魂夜》，阿里·艾斯特
熊小默：我现在对于做长片导演的欲望没有最开始时那么强。我可能会想当演员，因为作为演员有身体性的表达可能会有趣，或者尝试做编剧，但我也没有很深地探索过这个工种。
关于现状，关于理想
B6：一般电影配乐都会有个主题（theme）来围绕着重复出现，但让我吃惊的是中国现在的电影并没有那么讲究这件事。
有很多项目给到我的时候，里面音乐的所有调性已经贴好了。这个音乐是谁贴的，是谁来把控，其实是剪辑师。有时我会有出戏的感觉。
我觉得作曲在中国电影行业里属相当不重要的地位，从电影节奖项安排，到作曲预算和制作时间都不理想。当然，我是跟好莱坞比，希望在电影作曲方面，看到更多音乐的可能性。现在中国电影里音乐的可能性只发挥了10%的功效，还有90%可被探索。
《人世间》，秦博、范世广执导，B6配乐
事实上一般是制片人或导演去选择作曲家，但不得不说因为音乐这个文化在国内社会生活中的缺失，导致很多人并没有能力分辨作曲家所擅长的曲风，更多是一个“买名牌”心态。但这个观念上的转变并非立刻能达成。
熊小默：你说到的国内很多导演可能对音乐不太了解，和用作曲家就像用流量明星一样作点缀的心态，我很同意。感觉在中国银幕上，至少主流中，听到一个令人惊喜的音乐的机会不多，反倒是在其他工种，比如美术或DP上，容易看到这种冒险的东西。
B6：我给自己的工作定下标准：让每部作品，在至少一个方面有所突破。比如之前做的抗日题材电视剧，我尽力向导演阐述用电子音乐的可能性。很多现代音乐没被用到中国的影视里，我感觉十分可惜。电子音乐一样可以表现战争、民族、或符合主旋律。当然，在音乐里我也有野心，希望所擅长的音乐领域可用在各种途径。我也希望同行有更多这种自觉。
《萨瓦流淌的方向》，陈丹燕执导，B6配乐
撰文_Cocoonics
编辑_连旌乔
实习生_莱斯利
排版_阿咪