寅虎摆尾辞旧岁，灵兔呈祥送春归。配属于十二地支中对应春天的卯位，兔可谓是名副其实的“春之使者”。春天不仅迎来万物的苏醒，更孕育着新生，令人憧憬。而癸卯兔年的来临，似乎又格外引人欢喜。今天，无论从我国首辆月球车“玉兔号”的命名，还是从儿童口中经久传唱的歌谣，抑或是一粒小小的大白兔奶糖，无不显示中国人对兔的青睐。这种好感由来已久，并且有图为证。
在西方文化中，兔子也是一种具有美好寓意的动物。比如在欧洲，兔子通常被视为生育或重生的象征，并与春天和复活节联系在一起。在西方民间传说和儿童故事中，兔子常常扮演富有同情心的角色，很容易与各种各样的年轻人联系在一起，比如《爱丽丝漫游奇境记》中的白兔先生，还有经典的彼得兔等让人喜闻乐见的形象。
在我国，尽管兔子直到明朝才真正成为家畜，但其进入我们祖先生活的历史却至少可以追溯到先秦甚至更早的新石器时代。山西曲沃曾出土以兔为造型的西周青铜尊。这些兔尊器型有别，但都以圆雕形式立体地表现兔子的完整造型，并将兔身巧妙演化为器身，使器物功能与外形表达融为一体，兼具实用与美观。兔尊呈现静卧形态，双耳后贴于身，恭顺而安详。《诗经》中有一篇名为《兔罝（音jū）》的诗歌，反映出先秦已经存在猎兔活动。一般认为，“兔罝”就是用于捕兔的网。诗中以“肃肃兔罝”之语强调兔网的严密。人们将这些猎网扎实地固定在路口、林间，随时等候猎物的闯入。兔子被作为猎物的历史如此悠久，而这也是它们在古人眼中的第一种身份。
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以网捕兔的办法，多少有些“守株待兔”的意味。“守株待兔”的典故出自先秦文献《韩非子》，启示后人万不可心存侥幸、不劳而获。兔子生性机警、动作敏捷，自投罗网的事情其实并不多见，因此捕获兔子实非易事。不过，人们最终还是发现了它们的天敌——鹰。鹰捕兔的景象不仅引发古人的关注，也激发了他们的创作热情。在制作于公元前26年的西汉胡傅酒樽上，便能看到鹰从空中俯冲猎兔的画面。画中的兔子双耳竖立、四蹄撒开，惊慌奔逃，全然不似兔尊那般恬静。而在临沂吴白庄出土的汉代画像石中，鹰正以利爪踩踏兔背并啄咬兔的脖颈或眼睛。这种被称为“鹰踏兔”或“鹰衔兔”的图式，直到今天的民间剪纸艺术中依然可以见到。得益于大自然的启发，古人开始驯鹰，进而大大提高了猎兔的效率与观赏性。在山西忻州九原岗出土的北朝壁画中，便绘有猎手放鹰捕兔的画面。这种狩猎活动风靡后世，类似的题材也在不同时期的绘画中多有表现。
几乎同样在先秦时期，兔子开始以另一重身份示人。战国的屈原曾发出“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”的疑问。面对高悬夜空的皓月，他十分好奇，认为月中怀有“顾菟”。“顾菟”指的就是兔子，这也是古人认为月中有兔的较早记载。在长沙马王堆发现的汉代T型帛画顶部，便描绘有奔跑于月中的白兔，显示这一认识在汉代得到延续。屈原将月亮规律性的圆缺变化视作“死则又育”的轮回，并认为这种“长盛不衰”应与兔子有关。汉乐府《董逃行》曾讲述某人登入仙界谋求长生之法的故事。在其遇仙人的开示中，有“玉兔长跪捣药虾蟆丸”之说。这里提到的“玉兔”，是跟随在西王母身边捣制不死之药的神灵。西王母是传说中可以使人长生的女神，是两汉之际备受崇奉的神主，在汉画中多有表现。在这些西王母的画像中，捣药的玉兔如影随形。“玉兔捣药”的知识与图像由此流行开来并进而演化为稳定的图式。这类画作往往表现玉兔举槌捣壶的场景，且将兔子塑造为人形，显示它们并非一般的动物，而是具有人格的神明。神格化的玉兔，俨然成为古人超越生死的心灵寄托与精神归宿。
两汉以降，随着嫦娥信仰的流行，玉兔最终与嫦娥一同化身月亮的象征。“玉兔捣药”的形象也开始与月亮结合。此后，随着广寒宫、桂树、菊花等图像符号的不断加入，这一画面逐渐演变为中国美术史上的经典图像。不仅常用于器物装饰与服饰纹样，甚至在北宋个体户的商标图案中都可见运用。
毋庸置疑，玉兔是古人心目中最为神圣的兔子，堪称“灵兔”或者“瑞兔”。无论是从马王堆汉墓出土的T型帛画，还是从甘肃敦煌佛爷庙湾出土的西晋画像砖来看，这类具有神性的兔子都具有白色的外观。然而，由于中国原生的野兔以棕灰色为主，因此古人其实是很难在现实中见到白兔的。若一旦有白兔现身，便被奉为瑞应。不同于攸关个人生死的玉兔，白兔的出现预示着国运的昌盛与繁荣，具有更广泛的社会意义。唐代官方已明确将白兔和更为罕见的赤兔认定为祥瑞，此后各朝大都延续这一观念。瑞兔在史册中屡见不鲜，在帝王的私人生活与国家政治中都扮演着重要的角色。
宋高宗赵构登基后，曾借助瑞应以证明其天命不凡与武功高强，其中便有“射中白兔”之祥。“白兔”在这里被视为金人的象征，而赵构只用一箭便射中突然出现的白兔，象征着对于战胜外敌的信心与实力。这一故事后来被绘入著名的《中兴瑞应图》，后来还曾被明代画家仇英临摹。画中的赵构依然保持着张弓的动态，远处的一只白兔则已应弦而亡。
五代西蜀的后主孟昶曾命宫廷画家黄筌绘制一件白兔图，并将之悬挂于座侧，以便时时可见。这不仅反映出孟昶对白兔的喜爱，也体现了黄筌画艺的精湛。不同于《中兴瑞应图》中那只渺小的白兔，此作应以白兔作为画面的重心。因此也要求作者需要具备更为全面且精细的观察与技巧。自五代以来的十到十一世纪间，随着技法与理念的不断发展，画兔名家和佳作相继出现。
出土于辽宁法库县叶茂台的《竹雀双兔图》被认为是十世纪的作品。画中前景描绘了两只兔子，它们一个蹲立抬头，一个俯首吃草。尽管身形比例略显失调，但画家着意刻画兔子的皮毛质感及动作神态，显示出力求写实的创作理念。相同的追求，在十一世纪北宋画家崔白的《双喜图》中表现得更为淋漓尽致。蹲立于此图画面左下角的野兔，回首凝望着正在枝头对它叽喳的喜鹊，显得警觉而又迟疑。相同动态的兔子亦可时常在金元时期的磁州窑瓷枕上看到。崔白笔下的野兔纤毫毕现，体现出高超的笔法和创作欲念。这种逼真的画面，源自画家细致的观察钻研。崔白的弟弟崔悫（音què）比他更擅长画兔，《宣和画谱》称其“尤喜作兔，自成一家。”但遗憾的是，他并没有可靠的画作传世。崔悫具有丰富的画兔经验。他指出活动于不同地貌中的兔子，在外观上存在差别。根据他的意见，《竹雀双兔图》中被刻意涂白的兔子腹部，应是其生长于平原地区的特征。
孟昶对白兔的喜爱，或许还掺杂着私人因素——出生于己卯年的他，生肖便是兔。无独有偶，明宣宗朱瞻基同样生于己卯兔年。在他的诗文集中，可以看到不少观赏兔画后所题写的诗篇。宣德四年（1429年），宁夏守臣两次向朱瞻基进献玄兔，这是比白兔、赤兔更为罕见的祥瑞。欣喜的宣宗直呼其为“灵兔”，并将这些黑色的兔子视作象征国泰民安、穗兆丰年的吉兆。今天被定为宋人所绘的《山花墨兔图》，表现的便是一只驻足仰望嘉禾的玄兔，恰好可以作为朱瞻基当年心愿的图注。同样属兔的乾隆帝弘历则热衷于描绘兔子。他曾用心临摹传为明代沈周所绘的墨兔。虽然这件仿作今天看来似乎不太成功，但并不妨碍观者依然可以从中感受到乾隆帝的拳拳爱兔心。画中的墨兔以正面示人，虽不易表现，却恰好体现了文人别出心裁的意趣。
明清两代的画家还留下不少兔画杰作。天津博物院所藏明代文人画家陈遵的《桂中玉兔图》与故宫博物院所藏清代宫廷画家冷枚的《梧桐双兔图》都是其中的佳构。前者秉承与沈周墨兔相似的文人趣味，后者则以西洋画法再现白兔的写实形象。尽管画法迥异，但两作均以兔为主角，辅以桂树、菊花等秋季植物，显示它们都是为中秋佳节所绘的应景之作。
古往今来，兔与我们的祖先结下了不解之缘。它们犹如精灵一般，跳跃在现实与信仰之间，投身于年复一年的循环，不知疲倦。一如敦煌莫高窟藻井中的“三兔共耳”图案那样轮回百转。在这样的周而复始中，一元又将伊始；在灵兔呈祥的护佑下，万象迎来更新！
（作者：王瑀单位：中央美术学院人文学院）
（资料图片提供：胡运彪）